音乐形态学

morphology of music

根据音乐的形态即具体音乐作品的样式、结构、逻辑等来研究音乐的形式与内容诸关系的学科。这门学科研究的对象在过去曾属于曲式学，19世纪中期逐步发展成为音乐分析，研究的范围除曲式外，扩大到涉及音乐语言的各个方面。20世纪以来，音乐分析逐步趋向于对风格的分析与对内容的探讨，综合的工作也加强了，并加入了有关美学方面的研究。单用音乐分析这个名称已不能包括这门学科的全面含意，并且分析必须与综合相结合，才能真正达到全面了解作品的要求。因此，有人主张改称音乐形态学，也有人主张称音乐结构学。从近年国外发展趋势来看，这门学科涉及的范围及研究方法有越来越扩大的倾向。

音乐形态学与作曲技术理论，尤其是与曲式学有密切联系，它们之间的主要差异在于要求、目的的不同。作曲技术理论是将各种作曲技术分门别类加以总结，求出其内在的规律。曲式学主要从纯曲式着手，将许多音乐作品归纳为一定的类型，找出其中的异同，求出一定的基本模式，便于作曲家及演奏家参考。音乐形态学则要求在各种作曲技术理论包括曲式学的基础上更进一步考虑曲调、和声、对位、织体、配器、力度、密度等各方面要素如何统一综合起来，寻找音乐形式如何为表现一定的内容服务,探求音乐的表现手段及其一般规律,尤其是音乐风格在形态上的具体表现，以取得整体的认识。在这种意义上，音乐形态学是以往的音乐分析的进一步发展，又为音乐美学的进一步研究奠定了基础。中国古代早就注意音乐的形态问题,汉代乐府的“相和歌”除了注明调性（有平、清、瑟3调）外，其中“大曲”的曲式有艳、趋、曲、解和乱等组成部分。在唐代，《大曲》的曲式一般是散序(散板的引起部)、中序（即歌，有歌头、□、正□之分）、破（有入破、虚催、实催、歇拍、煞衮等之分）等等。而宋词则有令、慢、近、匠、犯等曲式。民间曲艺音乐也有鼓子词、货郎儿、唱赚、诸宫调，散曲等体裁，各有自己特定的曲式。中国古代对曲式的记载主要限于较大的段落以及概括性的说明,缺乏更具体的技术分析。另外,对其加以审美方面的说明，则是一个特点。元代陈敏子（活动于1314～1320年间）的《琴律发微》的“制曲凡例”中介绍作曲方法的“制调引曲”和“起调毕曲”的说明中就结合了曲式与审美要求。元代芝庵《唱论》中对十七宫调的风格含义做了概括，明王骥德(1573？～1627？)的《方诸馆曲律》中“论板眼”一段谈了板眼节奏对音乐及唱腔的影响，清祝凤喈的《与古斋琴谱》则从创作及演奏的角度探讨了琴曲在曲式及曲调进行方面的特点。

在西方，古希腊人曾研究了调式，并考虑了节奏的组合问题。11世纪，德国的希尔绍的威廉(？～1091)曾分析应答歌的调式类型供演奏家参考。16世纪时，G.德雷斯勒（1533～约1580），根据古希腊的演说术将音乐形式分成“起部－中部－终部”。17世纪初，J.布尔迈斯特(1564～1629)在《音乐诗学》(1606)中最初为音乐分析下了定义，提出需要有5个步骤：决定调式,决定调性，决定对位类型，考虑质量，分成段落。他还具体分析了O.di拉索的一首五声部的经文歌作为示范。J.利皮尤斯(1585～1612)在《新音乐概论》(1612)中提出音乐作品的结构应以修辞学为基础，这个原则为分析乐曲与创作打下了基础，是文艺复兴与巴罗克时期许多作曲家遵循的准则之一。以后，J.马特松将这种修辞学原则发展到新的高度，将音乐与演说几乎全部一一对应起来。18世纪中叶，曲式学逐步发展成长，理论家如H.C.科赫(1749～1816)、A.雷哈(1770～1836)、A.B.马克斯等人从乐句结构开始，由小至大地找出了作品的曲式结构模式。至19世纪后半叶，H.里曼、E.普劳特、H.莱希滕特里特(1874～1951)等人用“动机”学说来阐明乐曲发展的有机统一原则，并考虑了和声、调性布局等在结构中所起的作用，曲式学达到了成熟阶段。莱希滕特里特在《曲式学》（1911）中还认为美学思想与音乐风格、形式有关,以及音乐逻辑在作品中的作用等问题,使曲式学深入一步，开始接近于音乐分析。20世纪初由H.克雷奇马尔（1848～1924）创立的“音乐释义学”，继承了修辞原则的传统,他认为音乐相当于语言,具有一定审美训练的人就可以理解。D.库克在《音乐的语言》(1959)中进一步发展了这种观点。

20世纪以来，以里曼为主的“动机－乐句分析法”仍相当流行，但出现了许多新的探索，其中最受人注意的是申克尔体系。H.申克尔将音乐分为3个结构层,“前景”，指整个完整的乐曲形态；“中景”，是经过简化的音乐结构要素，以旋律与低音进行为主，再加上简化的和声进行；“后景”，是旋律核心音及基本低音所构成的和声骨架。申克尔的方法只适用于调性音乐，他的弟子F.扎尔策(1904～  )又有所发展，用它来分析中古音乐，巴罗克音乐和非调性音乐。

R.雷蒂(1885～1957)另行创立了以主题发展作为音乐作品的核心的学说。他认为音乐作品是主题的各种变形及有机发展，并可归结为更小的“原细胞”，50年代，H.克勒尔(1919～  )发展了雷蒂的学说，将通过具体节奏形态所呈现的“基本乐思”作为音乐的基础，并认为作品是由前景（表现了许多矛盾的进行）与后景（基本乐思的不断潜在表现）所构成的统一有机体。主张对作品进行风格比较研究的是G.阿德勒。他认为风格比较分析有两个标准：①作品的音乐语言，包括各种音乐要素，如旋律、节奏特点，调性关系，多声部结构，配器处理等等；②作品的功能及媒介，如圣乐与俗乐、声乐与器乐、抒情性或戏剧性等，较全面地考虑了音乐形态的各方面因素。进一步将这个方法具体化的是K.耶佩森(1892～1974)，他从旋律音程的变化及对不协和音的处理方式入手，分析比较了从中世纪起到18世纪末的西欧音乐。

从旋律分析出发，着眼于线性对位及音乐紧张度变化的是阿德勒的学生E.库特。他从格式塔心理学角度出发,认为音乐创造有3层内涵：①以动力为基础的意志活动;②由下意识中产生的紧张度的变化;③最终的音响表现。苏联的Б.В.阿萨菲耶夫则改进了库特的理论，认为音乐作品的整个形成过程是音调运动和发展的过程，音乐的本质与作为社会意识的音调有关。他的音调理论影响了苏联的作品分析和理论研究。从音响学出发研究音乐作品的是作曲家P.欣德米特，他根据自然泛音规律及合成音现象等将音程距离划分为不同等级，从中引出了对曲调及和声紧张度等的分析方法，并将其作为《作曲技法》的理论部分。而另一位作曲家A.勋伯格则仍认为音乐是个有机体，应从动机开始进行分析，但他认为动机还可归结为更小的“要素”。第二次世界大战以后，西方出现了运??一种是音乐符号学，这种理论认为音乐的结构与语言一样，由相互关联的符号所代表，并受句法结构法则的控制，因此可以纯客观地按语言学的规则来研究音乐的形态结构；另一种趋向是将音乐与控制论、信息论结合起来，认为音乐从创作到聆听是一个线性过程，因此可以从听众的角度来考虑

信息的接收，传播中的信息损失等。此外，使用电子计算机进行分析，结合数学性的集合论来研究等等也在发
展，这些尤其对研究现代音乐起了一定作用。