琴人

古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为"天圆地方"之说.古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称"文武七弦琴"。
  古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。
 
  古琴有自己的记谱方法（简字谱），至少有1500多年的历史。古琴现存有150多部古琴谱，包含着3000多首琴曲流传下来。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。” 其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。

 《琴操》中记载：“伏羲作琴。”然而考察世界各民族进化的历史，凡在野蛮的时代，均能制器作乐。中华民族也不例外。
 在伏羲之时，中国社会已进入文明时期，必早已制有各种乐器。不过定名定制，始自伏羲。所以虽说作于伏羲，其实必早已有琴了。又有吴仪《琴当序》中记载：”伏羲之琴，一弦，长七尺二寸。”;桓谭《新论》中记载：“神农之琴以纯丝为弦，刻桐木为琴。

　　至五帝时，始改为八尺六寸，虞舜改为五弦，武王改为七弦，直至现在仍如之。”这种琴的制作，虽然始于伏羲，可是今日的古琴，实际上始自虞舜，完成于武王。古人体高肢长，愈进而愈短。所以琴的长度，也日益减短。

　　今日的古琴，长三尺六寸三分，损益它，各为徽识，装饰以金玉的圆点，称为徽全弦。十三徽，以指按而弹之，即十三音也。

　　琴曲是使用公尺谱记录的，公尺谱上面只是简单记录了用哪根手指触动第几根弦。而没有记录下用指甲还是用指肚；是否使用偏锋；是由外往内拨还是由内往外弹。打谱时都是抚琴人随心境临场发挥，所以说：琴是抚给自己的。你想怎么抚琴都可以，好玩儿呢。同一首曲子同一个人抚，时间、地点不同结果是不同的。这就是琴！

　　还有很多耳熟能详的古琴轶闻。高山流水觅知音、邹忌说琴谏齐王、聂政学琴报父仇、 广陵一曲祭英灵、文姬寄情“十八拍”、司马相如“凤求凰”......

一、专业琴人

在周代礼乐盛行，统治阶级用礼乐严格区分等级制度。当时所说“士无故不彻琴瑟”（《礼记•曲礼下》）“君子之近琴瑟以仪节也，非以韜心也。”(《左传•昭公元年》）就都是为了这个目的。然而，在当时精通音乐的是那些司掌各种乐器的乐工，其中包括专门弹琴的乐师。他们除弹琴、奏乐供贵族们享乐之外，主要是在各种典礼仪式中演奏，借以显示贵族们的身份地位。甚至有的贵族死后，还要使用上好的木材造琴来陪葬(《左传•囊公二年》）。春秋时代著名的琴师有钟仪、师曹、师旷等人。

钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。在《左传•成公九年》中记载了有关他的一个故事：在公元前582年，晋侯到军府中视察，发现了一个戴着南方楚式小帽的囚徒，就问左右：“这是什么人？”人们回答说：“这个人正是两年前郑国献来的楚囚钟仪。”晋侯命人释放了他，问他：“是干什么的？”回答说：“是泠（伶）人。”又问：“能搞音乐吗？”钟仪说：“我家世代干这一行，怎末能不会！”晋侯于是给他一张琴，听他演奏。他弹奏的琴曲都是南方音调。晋侯认为钟仪没有背弃本职，不忘记故土。为促进两国的和好，就把他礼送回楚国。从这个记载可以看出钟仪弹奏的乐曲，已有鲜明的地方风格。这种地方风格，一定是与当地民歌以及地方语言有着密切的联系。

当时的乐师地位很低下，他们常常象礼品一样被送来进去。公元前531年，郑国送了一批乐师、女乐和乐器给晋国，晋侯又将其中的一半转送给他的属下魏绛（《左传•囊公十一年》）。可见这些乐师的地位和一般奴隶是相差不多的，遇到了残暴的主子，他们的命运就更加悲惨。师曹在教授弹琴的时候，得罪了卫侯的宠姬，竟然遭到了三百鞭的毒打（《左传•襄公十四年》），就是这类例子之一。

这个毒打师曹的卫献公，因为暴虐无道不得人心，终于被国人赶跑了。晋侯（晋悼公）听到这个消息，很不以为然，认为未免太过分了。师旷却反驳说：“好的君主，人民自然会拥戴他。如果他使百姓们绝望，那又为什么不能把他赶走呢？”（《左传•囊公十四年》）。看来，师旷的政治见解要比晋侯高明，不过具体到音乐方面，他又表现得相当保守。晋平公（公元前557一前532）是一个喜欢"新声"的人，对此，师旷就加以反对，认为是：“公室其将卑乎？君之明兆于衰矣！”（《国语•晋语十四》）。又如，卫侯曾命师涓为晋平公演奏新曲，师旷当场攻击说是 “靡靡之乐”， “亡国之声”（《韩非子•十过》）。师旷敢于如此发表自己的意见，其地位显然不同于一般的乐工，而是一个颇受重用的乐官。师旷的音乐才能是比较全面而且杰出的，他不仅会弹琴，而且会弹瑟（《周书》），在音乐听觉上特别敏锐。晋平公新铸造了一套编钟，人们都同声赞美，只有师旷发现它的音律不准，主张另行铸造。卫国的师涓来听，也进一步证实了他的判断是正确的（《吕氏春秋•仲冬纪•长见》）。由于师旷有杰出的音乐修养，因而在古代享有很高的声誉。有许多关于他的神话，说他用琴弹奏起“清徵”，使得玄鹤起舞；弹奏起“清角”又能飞沙走石，使得大旱三年等等。这些传闻当然不可信，但反映出师旷的琴艺在人们心目中造成的印象。

师旷之后又过了一百多年，这时已经进人春秋战国之交，封建制度兴起，奴隶制衰亡。这种政治经济领域的大变革也反映到了音乐领域。“礼崩乐坏”，许多宫廷乐师的地位有了很大的变化，保持周代礼乐最坚决的鲁国的乐师们纷纷改行投奔他方。包括曾经教授孔丘弹琴的师襄，也跑到海边另谋生路去了（《论语•微子》）。统治阶级中的魏文侯就公开宣称不喜欢听古乐，听到师经弹奏新声琴曲，他竟不由自主地手舞足蹈起来（《史记》）。墨翟在他的《非乐》中反对的“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”，为王公大人所"独听之"的局面，也有了很大的改变。宫廷之外也出现了以琴见长的名手。邹忌就是“以琴见齐威王”，受到了齐威王的重用的，他“三月受相印，一年封于下邳”（《史记》）。庄周在寓言故事中说：两个朋友为悼念子桑户之死，“或编曲，或鼓琴，相和而歌”，也是这种新情况的反映。当时，齐国的首都临淄甚至出现了"其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。（《战国策•齐策》），这样繁荣昌盛的景象。在音乐文化发展的基础上，于是有了伯牙、雍门周，这样一些杰出的民间琴家。

关于伯牙的传说，初见于荀况的《劝学》篇，其中写道：“昔者瓠巴鼓瑟，而沈鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”用夸张的笔法，极言其音乐演奏的生动美妙，甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听，马儿都忘记了吃食，仰起头来欣赏。另外，在《吕氏春秋》和《列子》中，有一则故事说：伯牙在弹琴的时候，无论是表现“巍巍乎志在高山”，还是表现“洋洋乎志在流水”，钟子期都能够心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵，把伯牙和子期的友谊作为典范，于是“知音”就成了"“知己”的同义语了。

雍门周也是战国时代的一位民间琴家。他居住在齐国首都的西门，当时称为“雍门”，于是人们都称他为“雍门周”。有一次他带着琴去见孟尝君，孟尝君想故意为难他，说：“先生弹琴也能使我悲哀吗？”雍门周直率地回答说：“听曲的人必须自己有过不幸的经历，才可能对悲曲引起共鸣，象你这样养尊处优，是不容易领会悲哀的含义的。”孟尝君承认说：“的确是这个道理。”雍门周接着又指出了孟尝君当时的处境，说他曾经得罪过秦、楚两个强大的国家，随时有被秦、楚灭亡的危险。同时，还为他描绘出国破家亡之后，他的坟墓荒凉的景象。然后，雍门周才慢慢地弹起琴来。弹完之后，孟尝君伤心地说：“听了你弹的琴曲，使我立即象是一个亡国之人了”（《桓谭新论•琴道篇》。这个故事和伯牙学琴的故事，有异曲同工之处，它指出：即使是音乐欣赏者，也需要有自己的生活经历作为基础，否则对音乐作品是不容易深入理解的。在一定的意义上讲，这个故事体现了音乐艺术是生活的反映，这一唯物主义的音乐观。

二、文人琴人

孔子是春秋时著名的教育家、音乐家。孔子和他所开创的儒家学派，非常重视音乐的社会作用和教化作用。孔子自己喜欢弹琴，曾学琴于师襄，他的认真和努力，使师襄大为感动。孔子作有琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫，现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传也是孔子的作品。按照周代的礼制，“士无故不撤琴瑟”（《礼记•曲礼下》）。《诗》三百篇孔子皆“弦歌之”，儒家师徒喜爱琴瑟“弦歌不辍”的榜样，身为后世的文人士大夫所倾慕，使得琴乐的古老传统代代传习，不断发扬光大。

一、专业琴人

师中、赵定、龙德，他们是西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。当时的统治者在征集民歌的同时，也从各地选拔一些民间的优秀艺人，这些人来自民间，和人民有着广泛的联系，他们的演奏在群众中有深远的影响。师中是汉武帝时期，东海下邳（今江苏宿迁）地方的名琴手。在他的影响下，当地有不少人喜好弹琴，过了一百多年以后，刘向还在他的《别录》中写道：“至今邳俗犹多好琴”。赵定是渤海人，龙德是梁国人。汉宣帝年间，皇帝“欲兴协律之事”，由丞相把他们从民间选拔出来，待诏于宫廷。据记载：赵定这人不大爱讲话，是个很安静的人，可是奏起琴来，却能使听众 “多为之涕泣”（《后汉书•刘昆传注》。听琴而被感动得“涕泣”，可见演奏者水平之高。同时，也说明听者是有相应的鉴赏能力的。师中、赵定和龙德都有著述、作品，以龙德的最多。《汉书•艺文志》中写道："师氏七篇、赵氏十篇、龙氏九十九篇。"没有记载篇名，但由于刘向说过：“雅琴之事皆出龙德《诸琴杂事》中。”才知道龙氏著作中有《诸琴杂事》这样一个名称。这个《诸琴杂事》很可能是集大成的巨著，可惜原书早已不存，连转述的片断也难以见到了。

二、文人琴人

司马相如(公元前179一前118)字长卿，蜀郡成都人，以辞赋见称。他是为汉武帝的乐府作歌的著名作者。早年他 “家徒四壁”， 比较贫困。有一次，他在富豪卓王孙家作客，即席弹奏琴曲，引起卓王孙的女儿文君的爱慕。卓文君不顾父亲的反对，毅然和司马相如私奔（《史记•司马相如传》）。琴界根据这段故事，创作了《文君曲》、《凤求凰》等作品，来赞扬他们的爱倩。传说司马相如富贵之后，又打算“聘茂陵女为妾”。卓文君非常气愤，演唱了琴曲《白头吟》来表示决绝和抗议，从而制止了司马相如娶妾的企图（《西京杂记》）。这些爱情歌曲和传说，多出现在封建社会初期。随着地主阶级地位的转化和儒家思想控制的加强，这类题材在琴曲中就较少见到了。

司马相如因为弹琴，博得卓文君的爱情，说明他的琴声是很有魅力的。在他的《美人赋》中，就提到《幽兰》、《白雪》这些琴曲。在《长门赋》中，更进一步描绘了古琴演奏时的具体情况：“授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卯。”运用左手的“案”（按）指和右手“却转”的指法，奏出乐音“流徵”，音乐由弱变强，从“奏愁思”到“意慷慨”，情绪逐步发展变化。陈皇后被汉武帝冷落之后，独处在长门宫内，求司马相如作《长门赋》来感动汉武帝，这就是《长门斌》的来历。后人运用这一题材创作了琴曲《长门怨》。司马相如是汉代最早对琴界产生影响的文人之一，他所用的一张琴名叫“绿绮”， 也因此而出名。

刘向（公元前79一前8）字子政，他在元帝、成帝时代，多次上书弹劾宦官、外戚，被两度下到狱中。他是一个博览群书的学者。从汉武帝发动民间献书，到了成帝时“百年之间，书集如山。”刘向负责校书二十多年，他对琴也颇多论述。明代《琴书大全》中载有他的《琴说》，原文是：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”据理解，前三条讲琴的作用：第一是思想内容，第二是艺术感染力，第三是移风易俗的社会效果。后四条讲创作过程：首先以“妙心”体察客观情状，其次创造声调加以反映，接着对它加工润色，最后通过完善的演奏表达出来。这七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和创作方法。由于没有释文，对上述原文，在理解上还可以进一步探讨。总之，对于产生于两千年前的琴论，我们是应该重视的。

桓谭（约公元前23年一公元后50年）的父亲是成帝时的太乐令。他从小就受到音乐教育，他自己也做过掌乐大夫，对音乐有着浓厚的兴趣，曾说：“我志乐听音终日而心不足。”一天到晚听音乐还嫌不足，可见其对音乐之酷爱。他对音乐是内行，因而对于那些徒具形式的“雅乐”很不满意，主张在音乐中有新的创造。他公开承认：“余颇离雅操而更为新弄”（《新论》）。这在当时的保守势力看来，显然是大逆不道的行为。特别是他的演奏竟然取得了光武帝的欣赏，这就更加激起了他们的不满和攻击。大司空宋弘凭着他的权势，把桓谭叫到自己的官邸，也不请他坐下，就板起面孔严加训斥：“让你做官是'辅国家以道德'，而你却'数进郑声以乱雅颂'，这还了得！你是否想要受惩办？”受到了这样的高压和威胁，桓谭的处境非常困难。光武帝再一次请他弹琴时，他显得很不自然，连光武帝也感到他颇失常态。于是朱弘乘机大讲了一通雅颂之道，并取消了桓谭在宫中“给事中”的官职（《艺文类聚》引《东观汉记》）。桓谭在哲学思想上能坚持唯物主义，敢于反对皇帝所热衷的谶纬神学，因而被加上“非圣无法”的罪名，贬官流放，死于途中。

桓谭著有《新论》一书，针对儒家的天命观进行了批驳。其中有《琴道篇》，是专门写琴的。原书已不存，从后人辑录的不完全材料看来，《琴道篇》包括有琴论、琴史和琴曲介绍几个方面。据《后汉书》说：桓谭的《琴道篇》没有写完，是后来肃宗命斑固续成的。从现存的材料来看，很多地方反映了儒家的音乐思想，和历史记载中桓谭的观点颇有抵触。特别是在琴论方面，基本上是复述《乐记》中的有关言论，如说：琴可以通万物，可以禁止邪心，因而它是“八音”之首等等。文中"大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻"两句的意思是说琴声强弱都不要过分，由于颇有道理，因而常为人所引用。琴史方面介绍了师旷和雍门周等琴人的传说、事迹。在探讨琴的首创者时，认为：是神农还是伏羲 “诸家所说，莫能详定。”在介绍“文王、武王各加一弦，以为少官、少商”的说法时，指出：“说有不同”。对于上述问题的论述和介绍，采取了客观的态度。

到了东汉末年，在农民起义的打击下，统治阶层内部的矛盾更趋尖锐。著名的文人琴家蔡邕，就是生活在这样的政治环境中。

蔡邕(公元132一192）字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人，年轻时就以善弹琴而知名。朝中权贵向桓帝推荐他出来做官，并通过陈留太守把他调赴京都洛阳。但蔡邕不满宦官专权，从家乡出发，走到半路就称病返回故乡。回来时，写了一首《述行赋》，通过沿途所见，讽刺当局的荒淫奢侈。通过对于“人徒冻俄，不得其命者甚众”的凄凉景象的描写，表达他“心愤此事”的感情。以后，他虽做了郎中、议郎一类官，也因为弹劾宦官权贵，被流放到朔方。遇赦归来时，又对当地宦官势力五原太守很不客气，因而再度受到迫害。从此他“亡命江海，远迹昊会”，流亡避祸达十二年之久。在此期间，他创作了著名琴曲《蔡氏五弄》。

《蔡氏五弄》包括五首作品，即：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。据说这五首琴曲是他去山中访问鬼谷先生后，用了三年时间写成的。这五首作品在当时就受到人们的重视，历经各代，一直到唐代都享有盛名。嵇康在《琴赋》中，把它列为当时流行的"谣俗"作品一类。隋代的《琴历》，唐代的文字谱《幽兰》卷子中，都列有这五首曲目。诗人李白、李贺、王维等都曾借这些题目作诗。宋人朱长文说：“伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。”认为是借写景来寄托他的哀思，这是很有道理的。现存明代琴谱中的《蔡氏五弄》，并非当时的原作，其歌词都是出自《乐府诗集》，曲调也平庸，是后人的拟作，没有什么研究价值。

蔡邕在琴界的影响是很大的，汉魏之际，在他的故乡陈留，就先后出现了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴见称的名士。做过吴国丞相的顾雍，也是蔡邕旅居吴地时的得意门生。蔡邕的女儿蔡琰，深受其父的教诲，以诗词、音律驰名琴坛。民间流传有不少关于蔡邕的故事。《蔡邕别传》中说:吴人烧饭时，木材爆裂的声音被蔡邕听到后，立即辨认出是做琴的良材。用它来造成琴以后，果然音响极好。由于尾部已被炊火烧焦，于是有“焦尾”琴之称。至今琴的尾部仍称作“焦尾”，就是根据这个故事来的。又如：蔡邕弹琴，偶而断了一根弦，他的女儿根据声音，指出是断了第几根弦，父亲又故意试断其它弦，她也能辨别出来，等等。这些故事，不仅说明了蔡邕父女具有锐敏的听音能力，更主要的是表达了对他们高超的音乐修养的敬佩。

有一部重要的琴学文献，名为《琴操》据传也是蔡邕所撰。它是现存介绍早期琴曲作品最为丰富而详尽的专著。原书已佚，经后人辑录成书。包括有：诗歌五首、九引、十二操和河间杂歌二十多首。书中对每首作品的有关故事内容都作了介绍，这些故事带有浓厚的民间传奇的色彩，往往和史书有很大的出入，所以《乐府解题》说：“《琴操》纪事好与本传相违。”其实，不拘泥于史实，根据人们的愿望加工创造，正是民间创作的特点之一。看来，本书是汇集了民间传说而成。全书汇集的五十多首作品，绝大多数都是先秦的题材，只有两、三首是西汉题材，因而成书的时间应不迟于汉代。同时，书中作品大多附有歌辞，或释之为“歌”，这也是早期作品的特点。关于这本书的作者是谁，是有分歧意见的。主要是因为《汉志》中未曾将《琴操》列入，而隋、唐的《艺文志》中记载是晋代孔衍所撰。史书记载，并不是绝对可信而没有谬误之处。六朝人刘昆注《后汉书》，唐人李善注《文选》时，都曾明确肯定《琴操》为蔡邕所撰。清代人马瑞辰认为它是蔡邕的《叙乐》中的一部分，而孔衍只不过是传述者。从该书主要采用大量汉代以前的题材看来，说是和当时琴界具有广泛联系的蔡邕所撰，比较可信。

南朝的君主和诸侯王大多爱好文学和音乐，在他们的倡导下，出现了不少文人琴家。一些出身于庶族寒门的文人，由于士族门阀制度的限制，经常处于不得志的境地。他们往往愤世嫉俗，隐遁逃世，以琴书自娱。戴颙、宗炳、柳恽、柳谐是当时较有影响的琴人。

戴颙（公元377——441）他的父亲戴逵是晋代著名琴家，曾拒为王门伶人，很得舆论称道。戴颙与其兄戴勃继承了父亲的琴学，而且很有创建。《宋书•隐逸传》中说他们：“各造新声，勃五部，颙十五部，颙又制长弄一部，并传于世。”戴氏兄弟创作新声之多，在早期琴家中是罕见的。他们的创作是在传统的基础上加工发展，在当时很有影响，因而有“并传于世”的说法。戴颙所奏之曲“并新声变曲，其《三调游弦》、《广陵止息》之流皆与世异。”这两首琴曲都是嵇康在《琴赋》中所称道的。戴颙和嵇康同乡，都是谯郡铚人。看来戴颙是继承了嵇康关于琴的传统。但是又“皆与世异”，说明他能够推陈出新，有所发展，而不是拘泥古调，墨守成规。对于民歌他也进行过加工改编，“尝合《何尝》、《白鹄》二声以为一调，号为《清旷》。”《何尝行》和《白鹄》是反映爱情生活的相和歌瑟调曲，两首民歌的歌辞内容比较接近，把它们合为“一调”是可以理解的。但是，“号为《清旷》”，就带有当时玄学、清谈的气味，可能已经离开原有传统民歌的主题，表现文人的趣味和好尚。象《清旷》这类作品，在琴谱中并不少见，往往从标题上看是文人的东西，而其曲调却是吸收了民间的创作成果。著录中有《戴氏琴谱》四卷，可惜原书已不存。戴颙还在重塑艺术方面具有才能，如：当时有人铸造了一尊佛像，总不令人满意，显得面孔太瘦，后来经戴颙的指点，削减了肩胛，才克服了原来的缺点。

宗炳（公元374——443）和戴颙一样，也是兼长音乐和美术的艺术家。他“妙善琴书”，又爱画山水。曹“远陟荆巫，南登衡岳。”每次出游，常流连忘返。以后年老多病，担心名山大川不能遍游，就画出所游之处，张挂在室内。他曾对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”可见他的演奏很富于想象，琴声画意已经融为一体。他演奏的琴曲题材一定会涉及山水景色，这也和当时盛行山水诗的风气是互相吻合的。现存琴曲中这类题材不少，当与这一时期的文人风尚有关。宗炳还擅长演奏一首叫作《金石弄》的琴曲，这首曲子曾为晋代桓氏家族所推重。刘宋当局曾特地派了乐师杨观去向宗炳求教（《宋书•隐逸》）。

柳恽（公元497前——503后）是南齐时琴家。他“雅善音律，尤笃好于琴。”他父亲柳世隆以“双琐”指法出众，人称“柳公双琐”。柳世隆说过：“马弰第一，清谈第二，弹琴第三。”可见弹琴在他生活中占有重要地位。柳恽“每奏其父曲，常感思，复变体，备写古今。”也是一位能在传统的基础上进行变革的琴手。他的琴艺主要学自刘宋时期的两位著名琴师，嵇元荣和羊盖。这两人是戴逵的学生。柳恽能兼取两家之长，融会贯通。竟陵王子良称赞他“巧越嵇心，妙臻羊体，良质美手，信在今辰。”说他在内容的表达方面超越了嵇元荣，在形式表现方面达到了羊盖的水平。梁武帝也赞扬他说：“其才艺足了十人。”他还有《清调论》和《乐议》等音乐理论著作（《南齐书》）。

柳谐，北魏琴家。由于能创新，向他学琴的人很多，在北魏颇有影响。《琴史》中说他：“有文学，善鼓琴，以新声手势，京师士子翕然从学。”

《幽兰》谱序中着重介绍了传谱者丘明的情况，说他是“会稽人也，梁末隐于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝”。还说他临终前一年，才传授给宜都人王叔明。他于隋开皇十年死在丹阳，享年九十七岁。谱序中并没有一句提到琴曲和孔丘有关的话，此亦可证明《幽兰》与《倚兰》并非同一琴曲。看来，丘明的一生都是活动在南方，所以他才"妙绝楚调"，但《幽兰》一曲却未必属于楚调。

一、专业琴人

隋代虽然只有三十多年，在音乐方面却颇为活跃。民间琴手有李疑、贺若弼，文人琴士有王通、王绩兄弟，他们都有创作传世。

李疑人称“连珠先生”，这是因为他使用的琴，腰部有连珠彩弦的装饰，名为“连珠”的缘故。隋代的《琴历头簿》中的《连珠弄》，有可能是他的作品。他作有《草虫子》、《规山乐》，“又缀三十六小调”，这可能是组合许多通俗小曲编成的琴弄。他还善于弹奏《胡笳五弄》中的《竹吟风》、《哀松露》（《琴谈》、《广博物志》）。

贺若弼，后世流传的宫声十小调就是他的创作。这十个小调是：《石博金》、《不换玉》、《泛峡吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤愤吟》、《清夜吟》、《叶下闻蝉》、《三清》，另有一首曲名失传，有人称之为《贺若》。苏东坡诗有：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”，可见它和陶诗的意境是一致的。宋太宗嫌这些作品的名称不够“文雅”，曾把《石博金》改名为《楚泽涵秋》，把《不换玉》改名为《塞门积雪》（《续湘山野录〉）。其中《清夜吟》见于明代的《西麓堂琴统》，共三段，各段的标题为：《一轮秋月》、《四顾寂客》、《东方既白》，是一首短小的琴曲。

赵耶利（公元563——639）曹州济阴人（今山东曹县附近），是隋唐之际的著名琴师。人们尊重他在琴艺上的成就，而称之为“赵师”。他“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”。现存唐代手录的《幽兰》卷子后面所列的五十多首曲目中，就包括有赵耶利所修订的《胡笳五弄》。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《琴叙谱》九卷、《弹琴手势谱》一卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷。别人在他的谱序中称他：“弱年颍悟，艺业多通。束发自修，行无二遇。清虚自处，非道不行。笔妙穷乎钟、张，琴道方乎马、蔡”（《琴史》）。是一个专心致志而又多才多艺的琴家，在琴学上可以与司马相如、蔡邕相比美。受他传授的弟子有宋孝臻、公孙常、濮州的司马氏等，都是一代名手。他对当时流行的各琴派有深刻的认识，曾经精辟地指出：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”用形象化的生动语句，准确地概括了吴、蜀两派的风格特点，至今仍不失其意义。在演奏技法中，他认为只用指甲“其音伤惨”，只用指肉“其音伤钝”，主张“甲肉相和，取音温润。”他这种奏法为后世所广泛采用。

董庭兰（约公元695——约765）陇西人，是盛唐开元、天宝间的著名琴师。当时琴界盛行沈家声和祝家声，他向凤州参军陈怀古学得了这两家的声调，并把其技长的《胡笳》曲整理为琴谱。他的学生郑宥听音敏锐，调弦“至切”，“尤善沈声、祝声”。另一个弟子杜山人也颇能青出于兰。戎昱在诗中赞他：“沈家祝家皆绝倒。”几十年之后，姜宣演奏的琴曲《小胡笳》，被称为：“哀笳慢指董家本”（元稹：《小胡笳引》。这时董庭兰的名声和影响，已经超过并取代了沈、祝两家。

董庭兰有着出神入化的演奏技艺，这在李颀的《听董大弹胡笳声》一诗中，有着生动的叙述：“言迟更速皆应手，将往复旋如有情。”说他在迟速变化中得心应手，旋律住复中都富于表情。美妙的音乐把诗人引进了一个想象的境地：“幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”音乐的表现力是如此丰富、感人。如果没有董庭兰的出色演奏，李颀这首描写音乐的名诗，是不可能产生的。

董庭兰的琴艺声望很高，在当时广泛受到人们的赞扬，不少文人和他有交往，他编写的谱集，有善赞大夫李翱为之撰写序言。高适在《别董大》诗中有：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”这样的名句，颇能反映出一代名手誉满天下的盛况。

高适的诗中还写道：“丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。”说他穷得连酒钱都付不出。薛易简也说：“庭兰不事王侯，散发林壑者六十载。”可见，他的生活颇为清苦。但是，由于他曾一度做过宰相房琯的门客，却遭到了一些人的非议。著名诗人杜甫说：“庭兰游琯门下有日，贫病之老，依倚为非。”《新唐书•房琯传》中甚至说董庭兰仗势“数招赂谢”，房琯为替他申辩，因而被“罢为太子少师”。这一说法很值得怀疑，有可能出自房琯政敌的恶意诽谤。他如果真的纳赂，是不会如此贫困的。房琯以宰相之尊，也不致为了一个门客而罢官。在崔珏的诗中，热情赞美了他和房琯的关系：“七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。”

董庭兰的作品见于记载者不多。《神奇秘谱》中有他作的《颐真》一曲，曲调明快流畅，素材精炼，结构完整，是很有特点的小品。

薛易简和董庭兰大体同时而稍晚，在天宝中以琴待诏翰林。他九岁学琴，十二岁就已经会弹黄钟杂调三十曲。特别工于《三峡流泉》、《南风》、《游弦》三弄。十七岁弹大、小《胡笳》、《别鹤》、《白雪》等十八首传统琴曲。以后更加刻苦学习，“周游四方，闻有解者，必往求之”。经过这样广泛地学习，前后共弹奏过杂调三百、大弄四十，接触琴曲数量之多，在琴坛是罕见的。但他主张学习琴曲要少而精，认为：“多则不精，精则不多。”因此，他只对少数优秀曲目精益求精，并不是每一曲都下同样的功夫。

他著有《琴诀》一卷，其中发展了刘向《七例》的说法，把琴的作用概括为：“可以观风教，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”这比汉代“琴者，禁也”的滥调要高明多了，而且比较全面、切合实际。他认为仅仅满足于：“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美"还是不够的，必须注意到"声韵皆有所主”，亦即艺术手法必须服从于内容表现。这种见解无疑也是很正确的。他强调演奏时要“定神绝虑，情意专注。”为此，规定了演奏“七病”，如：不得“瞻顾左右”、“摇身动手”等，对演奏恣态有着严格的要求。宋、元以来的琴书对上述论说多加以转载，后世在此论的基础上，又演变出许多鼓琴规则。

陈康士，僖宗(公元874一888)时人，曾向东嶽道士梅复元学习琴法。在自叙中说：“余学琴虽因师启声，后乃自悟，遍寻正声：《九弄》、《广陵散》、二《胡笳》，可谓古风不泯之声也。”这里讲的“自悟”，是讲他已经可以脱离老师的“启声”，独立地自己去“遍寻”古代名曲，说明他对传统作品是下过一番功夫的。经过刻苦地研究琴学传统，他发现：“自元和、长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵；或手达者伤于流俗，声达者患于直置；皆止师传，不从心得。”批评是够尖锐的。他认为“前辈得名之士”很少懂得作曲原理，因而只能原样照搬老师的传授，自己没有独到的心得体会；要末只在形式上追求，以致“伤于流俗”；要末过分拘泥于原样，以致“患于直置”，这样是不会有所发展创新的。他为了解决这个问题“佇思有年”。经过长期思考，“乃创调共百章，每调均有短章引韵，类诗之小序。”在每一首大型琴曲的前面配合一首“短章”，作为“引韵”，这种编辑体例一直沿续到了明代。他编辑有《琴书正声》十卷，其中包括《蔡氏五弄》等传统曲目共八十多首。又有《琴调》十七卷 《琴谱记》一卷，《楚调》五章一卷和《离骚谱》一卷（《宋志》）。其中《离骚》一曲见于明代的《神奇秘谱》，是他的主要创作之一，但后世此曲多有发展变化。

陈拙和陈康士大体同时，也是晚唐琴家。长安人，做过京兆户曹。他向孙希裕学了《南风》、《游春》、《文王操》、《凤归林》等琴曲。但是，当他拿着《广陵散》谱去向孙希裕求教时，却遭到了拒绝。可是陈拙并没有因此而罢休，他又另外求梅复元教会了此曲。

陈拙关于琴曲的节奏有过一段精辟的论述：“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。”这些对我们今天理解琴曲，也是有启发的。他撰有《大唐正声新徵琴谱》十卷（《唐志》），《琴籍》九卷（《宋志》）和《琴法数勾剔谱》（《太音大全》）等。

二、文人琴人

王通（公元？——615）号“文中子”，有济苍生之志，见隋文帝之策不能用，隐居于汾水之曲。他在汾亭鼓《南凤》等曲，被钓者评为“有廊庙之志”，但“声存而操变矣”。于是痛感时势不合，而作《汾亭操》。现存《古交行》一曲，传为他的作品。

王绩（公元585——644）号“东皋子”，是王通的弟弟。早年有边“觅封侯”的愿望，但因统治者未加重用而深感不满，弃官不仕，隐于东皋，接受了老庄思想，沈缅于醉乡。他有一首诗说：“阮籍醒时少，陶潜醉日多，百年何足度，乘兴且长歌。”正是作者自己的写照。他的诗风淳朴直挚，脱离了六朝习气，为唐诗新风开了先路。他曾“加减旧弄，作《山水操》，为知音者赏。”这里的“加减旧弄”，应是指在传统基础上的加工改编。

[1] 《左传》  中州古籍出版社

[2] 《吕氏春秋》  中州古籍出版社

[3] 《论语》  湖南人民出版社

[4] 《史记》 中华书局

[5] 《战国策》 中华书局

[6] 数字中国 http://www.china001.com/

[7] 《礼记》 中华书局

[8] 《汉书》 中国文史出版社

[9]  《琴史初编》 人民音乐出版社