我也转几篇王政的文章与琴友分享--------------------------------------- 论琴派
多年前，一位受人尊敬的老琴家问了我一个问题：什么是古琴流派。我一下子蒙了，虽然时常听说古琴音乐有许多流派，但只是想当然而已，并没有仔细去深究它。而且，当时在我看来，连这位有深厚古琴功底的老琴家都不了解这个问题，要让我说清楚就更难了。憋了半天，我对这位琴家说：您了解戏曲吗？对戏曲感兴趣吗？这位琴家两手一摊说：我什么戏曲也不懂，也没有这个爱好。这下我彻底傻眼了，只能诺诺而逃。以后这件事却一直挂在我心里。的确，在我学过的中国传统音乐体系里，流派是一个现实存在，并据有重要的艺术地位。而在当今，哪种传统音乐受西方音乐的影响愈大，其流派特征消失得也愈快，这就引发了人们对流派在艺术中存在合理性的怀疑，也引发了争议。我是坚决主张流派在传统音乐中存在的必然性，但面对老琴家的提问却一时语塞，心中十分惭愧。当然，我非常感谢这位老琴家给我出了这样一个有价值的问题。今天愿意将这几年关于“琴派”问题的思考整理出来，以供大家批评。

甲、“琴派”在“琴艺”层面中的内容。

一、 传统音乐的“双重思维”特征

流派艺术是由音乐旋律风格处理不同造成的，在中国传统音乐中最为显著的表现在各地戏曲音乐中，每位著名戏曲家均以自己的流派而称雄于世。古琴音乐在艺术层面上的流派概念与此类同，但古琴流派多以地域划分，如广陵、梅庵、新浙、泛川……等，而戏曲流派多以艺术家划分。有些琴家认为随着交通的发达，人与人交流范围的扩大，今后古琴流派地域性会逐步消失，而个人风格特征会逐步增加，这话看上去是有道理的。﹝操琴者没想到社会功利心，所以不用去标榜自创流派﹞那流派具体的表现是怎么样的呢？同一种乐谱为什么能奏（唱）出风格完全不同甚至旋律也不同的曲目呢？

在音乐实践中人们都有这样的体会，乐谱上由音符组成的旋律与音乐演奏（唱）出来的效果并不完全一致。前者是概念性音乐，是用眼睛“看到”的音乐，后者是实际的，能用耳朵听到的音乐最终效果。在西方“专人专曲”音乐创作模式中，乐谱由作曲家来创造，艺术家按作曲家的规定将乐谱中音符转变为实际音响，这两者之间构成的是从属关系。所以，西方音乐体系强调演奏（唱）家二度创作服从作曲家一度创作，并努力缩小乐谱与实际音响两者之间的差别，若二度创作的演奏（唱）能完美地体现一度创作的作曲家的真实意图，即为实现最高成就，也就是说，西方音乐模式追求的是具体的音乐效果与乐谱描写的音乐（概念性的）两者之间的统一，前者必须服从于后者。

而在传统中国音乐中，却并不执着于西方音乐的这种模式。稍微了解传统音乐的人都知道，乐谱在传统音乐中的功能仅仅是“备忘”，而不是演奏的依据。演奏时可以自由出入乐谱。自然“眼睛所看到的”乐谱和“耳朵能听到的”音响之间的效果差别会很大，甚至同样的乐谱到了不同艺术家手上后会造成听觉上不同艺术效果的音乐。这种做法在中国传统音乐具体操作中是被鼓励的。中国传统乐谚云：“学我者生，似我者死”道出了传统音乐的这种特点。

西方人擅长逻辑思维，推理分析，东方人在思考深层次问题时常用“悟”的思维方式。作为逻辑分析，有一个由表及里，由此及彼的过程，从事物的现象出发，分析出事物的实质；而“悟”则是摆脱事物表面，直接领略事物内部的真实。这种思维方式，并不把事物的表面现象作为了解真实的依据。在与人交流中，也要求了解表达者的真实含义，而不必拘泥于语言及文字本身，谚云：说话听声、锣鼓听音；熟人之间见面打招呼：“您吃了吗”，其实用意并非询问别人吃饭与否，而是在向对方问好呢；九方皋相马，只看马的精神内涵，却忽视了马的颜色及性别……这种思维是古人追求大智慧的思维方式。这种智慧的目的不是要把人培养成解决专业问题的“专家”而是要培养成“通才”，是一种极为深刻的思维方式。《道德经》云“道可道，非常道，名可名，非常名。”佛家的《金刚经》偈云：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不得见如来。”正是对这种思维模式的描述。

中国传统音乐正是这种“悟”性思维方式产生的极深刻的伟大音乐模式，与西方经典音乐相比，它更注重“弦外之音”，而西方音乐通过对乐谱分析即可知道音乐表述的内容，其音乐内容的变化也是通过音乐旋律的变化才能实现，但中国传统音乐即使旋律不变也能表现内容的不一样。比如古琴曲《龙朔操》中，第二段“掩涕出宫，远辞汉室”与第七段“明妃痛哭，群胡众歌”乐谱完全相同；第三段“结好丑虏，以安汉室”与第五段“万里长驱，垂阴沙漠”旋律也相同；而第四段“别泪双垂，无言自痛”与第六段“夜闻胡茄，不胜凄恻”的区别也仅只在高低音而已，旋律一样。不独古琴如此，其他中国传统音乐也同样，江南丝竹乐中的《春江花月夜》，用一个相同主题的旋律，却赋以“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层迭”“