文\吴春丹
从《管子》的“三分损益法”到朱载堉的“新法密律”，主要采用数理方法来制订律制。而中国古代也存在着由音乐实践本身所产生的律制，这便是“琴律”。“琴律”就是古琴音乐所用的律制。古琴又名七弦琴，它是我国最古老的弹弦乐器之一。古琴在乐器构造上具有七弦十三徽的形制，这在汉魏时期已经确立。律制的创立，是人们对音乐行为的一种规范。律制的设计及其适应性，是依据一定区域范围内的音律形态特征来构思的。我们对于某种音乐形态的律学分析归纳，只能说它接近哪种律制，而不能简单地等同于人为的律制。而律制的产生总是与生律法联系在一起的。多年来，音乐家对古琴律制的研究孜孜不倦，如：最早的黄翔鹏先生，还有杨荫浏、丁承运、陈应时、崔宪、李成渝、王迪、成公亮、王安潮、何昌林、叶明媚等等，他们均在各自的文章中对琴律进行论述，各抒己见。本人对古琴的律制方面有一定的兴趣，遂对以上的音乐家对古琴律制的研究从：琴律“三分损益律”说、“纯律”说、“复合律制”说以及对“复合律制的质疑说”这几个方面加以综述，希望对乐律学理论的研究有一定的推动作用。 一、琴律“三分损益律”说和“纯律”说 论及关于古琴在何时运用三分损益律或纯律的说法，有杨荫浏、丁承运、何昌林、陈应时、王迪、成公亮、叶明媚。 杨荫浏先生在《三律考》中指出“琴上有十三徽,其中第三、第六、第八及第十一等四个徽位上的泛音都是纯律所独有的音；而其余九个徽位上的泛音,则是纯律与三分损益律可以通用的音。所以可以说,十三徽之设置,是十足体现了应用纯律的经验。”“换言之,一首琴曲,若用到三、六、八、十一徽上的泛音,则这首琴曲所用的律,便只能是纯律。”杨荫浏先生肯定了古琴所用的律制既有三分损益律也有纯律。之后又在《中国古代音乐史稿》说到：“从现存的无数琴谱看来，我们至少可以有把握地断言，从公元第六世纪起，至第十六世纪止，在长达千年以上的一段期间，我国的琴家所用一直是不折不扣的纯律。” 丁承运先生在《朱载堉琴律之研究---兼辨古琴律制的变迁》中写道：“朱载堉是琴史中第一个提出三弦为宫的理论之人，琴律的实践经验使他超越三分损益法；”文章认为琴徽发明之初，多纯律的使用，由于纯律与三分损益律有矛盾，经过长期的实践，逐渐演变为以三分损益律为主体，而少用纯律，因而少用第三、六、八、十一徽。何昌林在《论纯律化》中认为“我国古琴音乐由南北朝时期的偏重纯律到宋元明清时期偏重简律，说明早期的琴曲具有一定复音音乐特色。”而叶明媚则在《‘古琴’音律简介》中说：“古琴音乐所用律制有二，一为纯律，二为简律，或称三分损益律，而二者均为不平均律。” 陈应时先生在《琴曲‘广陵散’谱律学考释》中提出“明末以前古琴律制为纯律，明末清初以后为“三分损益律”的论断。而王迪在《有关古琴律制的断代问题》一文中针对陈应时先生在《琴曲‘广陵散’谱律学考释》文章中的论断“古琴在明末以前是纯律，明末清初以后为三分损益律”，提出不同的看法，他认为“早在明末清初三百多年以前的元代，无论是一弦为宫或以三弦为宫的各种调弦法中，早已运用三分损益律了”；早在元代及明代的琴书中已有运用三分损益律的明确记载，而非自明末清初之后才有；琴人用不同弦序、不同徽位进行调弦，是为了把音调的更精确，而不是为了解决纯律问题；对于王迪的异议，陈应时又在《再谈琴律的历史分期》一文中作了否定的回答，指出王迪“回避了记谱法而只谈调弦法”，同时指出王迪的论题混淆了理论律学与应用律学的范畴。而成公亮也在《存见明代古琴谱中有纯律调弦法吗？》，指出“存见明代古琴谱中没有纯律调弦法，但并无意作出‘明代和明代之前我国古琴音乐基本都采用三分损益律’的结论，更不能否定‘中国应当有纯律理论发生’的推断”。对于成公亮这种说法，陈应时先生在《三论琴律的历史分期》予以否定回答，指出“由调弦法产生的琴律似应从整体上来认识，而不能以文献中记载的调弦法为准”。他认为清初以后古琴已经全面进入五度相生律时期，从而断言“明代没有纯律调弦法”是经不起“推敲”的。 二、琴律“复合律制”说 “复合律制”是黄翔鹏先生在律学研究中提出的一个新词。同时也是他将“复合律制”扩展到应用于琴律。他在《中国古代律学—一种具有民族文化特点的科学遗产》一文中说:“‘琴律’倾向于纯律音程的应用，但非单一律制，可以看作一种兼含三分损益法与纯律三度生律法的复合律制”；又在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“琴律”条释文中说:“琴律是一种非平均律体系。在律制问题上兼含三分损益法和纯律三度音系生律法，而以后者为主。它是灵活运用两种生律法、或称复合律制的一种多变的体系”，“是一种以纯律倾向为主的复合律制”。而后他又在《中国传统音调的数理逻辑关系问题》一文中提出“钟律音系网”之后说:“复合律制”，就是三分损益律和纯律两种律制“复合”而成的律制，这种律制是我国钟律和琴律中特有的律制；是以往中外律学理论中“都没有